李昕頔装置作品参展昨天是新的一天
李昕頔作品《无题(工作灯)》、《两面旗帜》正在参加由艺术家蒲英玮策划的群展“昨天是新的一天”
《无题(工作灯)》铝型材方管，亚克力板，从画廊借用的日光灯管，灭蟑凝胶，康复新液(药用美洲蜚蠊提取物)年
在中国当代艺术发展的近几十年历程中，由于其特殊的社会体制与权力关系，让其不论是在存在属性上还是系统建制上都生长出了一套独特的叙事脉络。艺术家李昕頔将中国当代艺术发展的独特性作为自己工作的重要背景，也将西方当代艺术史中的重要的机构批判思潮在中国现场进行了重新的梳理与再生产。在本次展览“昨天是新的一天”中，《无题（工作灯）》将画廊空间的照明灯管取下，安装在艺术家所制作的形似包豪斯屋顶装置中，其下洒满康复新液与灭蟑螂凝胶。这令观众不由想象，在画廊的白盒子空间熄灯的晚上，一只只随着艺术品国际运输的木箱而登陆艺术区的美洲大镰在黑暗中爬出。这种奇妙而令人不适的联想体验也正是容纳批判性思考当代艺术在中国所遭受的复杂机遇，一个愉悦的、抵抗的、谄媚的、治愈的、资本的、异化的弗兰肯斯坦。——蒲英玮
《两面旗帜》铝型材方管，丝网印油墨于亚克力板年
在作品“两面旗帜”中，艺术家沿用了其创作中常见的铝型材结构作为框架，将美国艺术家贾斯培·约翰斯的著名作品“旗帜”（）按照原尺寸转化为一对由文本描述而非绘画图像所构建成的“国旗”。约翰斯的“旗帜”（）由三块尺寸不等的画框组成。虽非刻意所为，但这三块分开的画框将美国国旗的图像分为了三个部分，即左上角的五角星矩阵和两块蓝白相间的“色域”（借用抽象表现主义中常用的术语）。这样粗略概括出的图像构成方式同样也适用于对五星红旗各部分元素的描述。于是以这种似乎并不显著或重要的方式，分别代表着当下国际局势中两极的旗帜图像在展览空间中成为了彼此的镜像，模糊了时下被刻意渲染的并峙关系。
-展览现场-
-推荐作品-
《Thoughtsonpictures1》铝型材挤压直线导轨，塑料溶胶油墨和有机玻璃上的丙烯酸树脂，喷墨打印，纸上标记，瑜伽砖，非紫外线荧光管xx25cm年
在年开始的ThoughtsonPictures这一系列里，李昕頔使用实践中常用的解构和重组的方式，对艺术中常见的承载图像的物件，如画框、喷绘输出、印版等进行形式和观念层面上的拆解和分析。
在艺术家身份之外，李昕頔作为展览设计师和机构从业者的身份使得他对展览空间中会出现的各类物件和材料有着职业层面上的熟悉和实操经验。如何为一幅绘画作品搭配相应的灯光；怎样确保运输过程中平面作品的边框不受磕碰；大概以怎样的画芯高度才能使得一组尺幅相差较大的作品合理地共处于同一墙面。诸如以上这样的问题是其对“图像作品”最常有的思考。这些思考远离作品内容本身，但仔细审视却从很多角度反映着无论什么样的图像生产都需要面临的问题和现实，即作为艺术品的图像的物理载体是如何进入更广阔的社会和文化系统的。这些问题夹杂着他作为三维物件的创作者本身对平面图像创作的不熟悉，共同驱使我对图像生产和再生产的过程产生好奇并以此展开实践的动力。
《我们心中充满热情，来到你的盛殿里!》手动计数器、亚克力、丙烯颜料尺寸可变年
《我们心中充满热情，来到你的盛殿里!》手动计数器、亚克力、丙烯颜料尺寸可变年
公共场所中用于记录观众人数的计数器被摆成一组，其中的数字构成了《欢乐颂》中经典的四小节简谱。贝多芬根据诗人弗里德里希·席勒的诗词而创作的乐章被视作对由艺术引发的发自本能的真挚热情和纯洁欢愉的经典赞颂。经典定义中的美术馆作为展示艺术的圣殿常被期待能为人们带来纯粹的精神之美，而现实中艺术机构的盈亏成败则往往是依据计数器中记录的参观人数来衡量的。这件作品试图以一种细微之处的讽刺来映射个体观众与机构系统间对所谓艺术价值的不同认知角度。
李昕頔首次个人项目“R.D.结构三”在PlateSpace街头空间
《R.D.结构三》铝型材方管，彩色亚克力板，金属网，尼龙扎带，日光灯，LED全息风扇，艺术家选取的数组物件年作品局部
“R.D.结构三”是艺术家李昕頔与PlateSpace合作在其街头空间开展的首个个人艺术项目。借此机会，艺术家展示了自己正在进行的《R.D.结构》（）系列作品中的最新创作。
“R.D.结构三”的项目名称反映了李昕頔在当下的创作中所采用的序列化工作方法：R.D.Structures是英文ReceptionDeskStructures（接待台结构）的简写形式。在该系列中，艺术家将接待台这一公共文化机构中常见的功能性设施作为研究对象，通过对一组虚构的美术馆接待台的物理形态和其所承载的机构功能进行解构，试图对作为公共文化资源的艺术机构及其所牵涉的复杂利益关系展开批判性审视。
在“R.D.结构三”中，艺术家利用街头空间作为展览场地所具有的非常规属性，使用易于重复组装的材料（例如铝型材框架、金属网和有机玻璃储物格等）构建了一组被解构的接待台——与通常接待台封闭而固定的设计方式不同，作品中的接待台被改造为一种“半透明”的“设施”；此外，在摆放方式上，艺术家也反其道而行之，将这组接待台的“外侧”朝向空间中的墙壁，而“内侧”则朝向观众，使观众得以观察接待台的内部环境。在接待台内部，艺术家陈列了一系列从美术馆前台接待工作中所取用的办公用具，将它们加以改造，并与一组带有暗示性的物品并置。这组现成品与一部有声动画相结合，讽刺而隐晦地展示了艺术机构日常运转过程中可能面对的一系列窘况。
-艺术家-
李昕頔(b.)
生活和工作于北京。年从芝加哥艺术学院雕塑系毕业后，李昕頔回到家乡北京，继续进行个人艺术创作之外，也在艺术机构内全职从事展览设计和项目管理等相关工作。
李昕頔的艺术实践深受汉斯·哈克(HansHaacke)和安德里亚·弗雷泽(AndreaFraser)等在机构批评(InstitutionalCritique)领域起到推动性作用的艺术家的影响，他的装置作品经常以无厘头的幽默以及对现实事物出其不意的戏仿，质疑艺术机构的本质以及它们在生产当代文化与定义当代社会审美方面的作用。除了个人艺术实践外，李昕頔还以雇员的身份参与着公共艺术机构的日常运行。其职业经历极大地促进了他对艺术机构运转方式的理解，并启发了他对相关制度体系内所谓的“惯例”进行自省式的反思。用艺术家的话来说，他的双重身份(艺术机构雇员/对既定体系的敏感观察者)中所隐含的对立关系，并未对他的艺术实践造成困扰。与此相反，这两种角色所蕴含的某种同源性则引发了他在实践中的种种思考。
文字提供：蒲英玮、李昕頔
图片提供：今格空间、李昕頔
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